вот мы все путешествуем, путешествуем, ищем необычные и интересные нам картины в чужих странах. а сейчас нам в голову пришла мысль, что и на наших уроках мировой художественной культуры мы путешествуем также по местам не менее интересным. теперь мы решили отправиться не в какую-нибудь страну, а в прошлое.
Около года назад мы изучали творчество довольно неординарного художника – Джузеппе Арчимбольдо. Необычность его заключалась в том, что большинство его картин
представлял собой и натюрморт, и протрет одновременно. Точнее сказать, это были портреты, изображенные с помощью вещей, которые этого человека окружали. Однако, все же автор уделял большое внимание овощам и фруктам, всевозможным растениям. Самой знаменитой, я думаю, является картина Портрет императора Рудольфа II в образе Вертумна. Также многие должны знать серии его картин, такие как перевертыши или времена года. Изучая этого автора в школе, мы сами пытались работать в стиле Арчимбольдо. и мы создали некое подобие его серии картин "Времена года". Мы
связывали времена года с праздниками, которые в течение него празднуем.
вот что получилось:
лето - праздник Ивана Купала


Волосы - летние полевые цветы, камыши, глаз - лист кувшинки, щека - лист папоротника, с оторым связано множество легенд (по преданию цветет в ночь на Ивана купала, кто найдет - тому счастье, в других вар-тах народных легенд может версия отличаться), нос - чеснок, отгонять нечистую силу, подбородок - дудочка. шея - костер, одет в традицю русской одежду.

Весна - 1 апреля, день дурачка


На голове тарелка с лапшой, уши - кроличьи, т.к. часто их одевают на подобные праздники, нос - часть шутовской (или арлекинской) шапки с бубенчиками, щека - рыба, символ этого праздника во Франции, где ее вешают на спины с подписью "Поздравляем, вас разыграли!", шея - шарики, тело - шатер цирка Шапито
Осень - Хэллоуин

Черный плащ, глаз - тарантул, щека - летучая мышь, подбородок - тыква, борода - кинжал, на лице черепки.
Зима - Новый год, немножко из Рождества.

Шапка - сани, волосы - еловая веточка, левая часть лица - валенок, бутылка шампанского, мандарин, подбородок - снегирь, глаз - свеча, нос - морковь (как у снеговика), кожа - звездное небо (у нас ассоциировалась с "Вечерами на хуторе близ Диканьки", "Ночь перед Рождеством" Гоголя), борода - елочная верхушка, тело - мешок с подарками Деда Мороза, в его шубе.





Картину «Библиотекарь» можно выделить тем, что в ней автор прибегает как раз к изображению с помощью предметов профессии персонажа – библиотекаря.



Все: его лицо, тело, руки изображены книгами. Ведь если подумать, то это вего лишь стопка книг, сложенная необычным образов, в которой Арчимбольдо смог увидеть нечто большее, чем стопку. Здесь вспоминается Магритт со своей трубкой. Только здесь нужно сказать, что понимание Магритта и Арчимбольдо, хоть и относится к видению вещей в том свете, в котором они есть, различается. Магритт показывает нам трубку, а уже с помощью надписи раскрывает ее сущность. Арчимбольдо же наоборот: он изображает составляющее библиотекаря, то есть у Магритта было бы так же, если бы он сумел изобразить сущность трубки, изобразить именно ее состав, внутренность, предназначение. Но ему помогла надпись, разъяснившая картинку. А Арчимбольдо разъясняет существо библиотекаря с помощью книг, которыми составлено его лицо, тело, и, конечно, душа.

Как правило, узнав что-либо о любом произведении искусства, в голове сразу же начинают непроизвольно возникать вопросы, проблемы, которые требуют осмысления, обсуждения. Проблемой же этой картины для нас стало почти полное отсутствие каких-либо проблем. И как оказалось, это не так просто и поверхностно, как может показаться на первый взгляд. И все дело в том, что в связи с этим, появляется большая почва для размышлений. Во-первых, в чем причина этого? Дело в технике? Какое значение она имеет именно для нас, какое впечатление производит.
Чем ближе мы знакомились с картиной, тем все крепчала в нас мысль, что мы работаем с неким видом живописного этюда, но ни в коем случае не наброска. По своим принципам скорее этюд музыкальный: зачастую очень сложная технически вещь, которую музыкант доводит до совершенства, отрабатывая приемы, разрабатывая, например, игру терциями, растяжку на октавы или же очень быстрый темп. Но не очень много чувств добавляет музыкант в этюды, это не сравнится с сонатами, песнями, фугами, другими более лирическими формами. Так и в этой картине: ни у кого не возникнет сомнения, что технический уровень художника очень высок, действительно создается эффект объема, трехмерной плоскости. Но композиция предметов хаотична, на заднем плане мы видим ничем не примечательный фон, больше похожий на стенку чемодана, и только деревянная рамка напоминает, что это картина. Но самое главное, мы не почувствовали того, что дает жизнь любому произведению искусства во времени. Это особый дух, чувства, которые передаются зрителю, чего мы как раз и не почувствовали. Возможно, стремясь к совершенству технического исполнения, автор несколько упустил эмоциональную часть, которая, несомненно очень важна. Единственное, что притягивает сильно, это цвет. Очень интересно решение автора изобразить такое количество предметов желтой и белой гаммы на черном фоне, это имеет свой эффект, притягивает глаз.
Во-вторых, может быть дело не в картине, а в нас? Понятие красоты, значимости очень относительны. Иногда, чтобы увидеть ее, нужно самому иметь духовную базу, настрой, иногда играет роль, то, как формировался человек как личность, в какой среде зрели его взгляды, принципы. Поэтому, вполне логично предположить, что нам, чье детство, юность окружено телевизорами, яркими журналами, кинотеатрами не удивительно видеть картину с оптической иллюзией объема, и поэтому это не не волнует воображение. В современности у нас есть объемное кино,с множеством оптических эффектов. А, например, в Диснейлэнде кино можно даже почувствовать, почувствовать запахи, почувствовать, как крысы бегут под ногами и касаются тебя.
Можно предстваить, что живя сто лет назад, картина, бесспорно имела бы совсем другой эффект. Но изумляет другое. Первое, идея, идея объема. Сопоставляя со временем, это очень новаторски и смело. Хотя тромплеи появились еще в античный период, но использовались не так часто, а если учитывать локализованность искусства того времени, то, думаем, это было достаточно "свежо". Второе. Исполнение. Простые предметы, простые формы художнику удается представить объемными. Вдвойне интересно, что больше половины предметов на картине плоские сами по себе: гребень, бумаги, блокноты. Перья, ножницы тоже достаточно узкие предметы. Но несмотря на это, ощущение объема не пропадает.
Быть может, сейчас изюминка этого произведения в некой философии вещи. Начиная, от сюжета картины, заканчивая тем фактом, что сама картина есть вещь. И ценность ее заключается именно в первичной идеи вещи. Ж. Сименон в книге "И все-таки орешник зеленеет" вложил в уста героя такие слова: "Для меня они (картины) не связаны с какими-либо переживаниями. Я никогда не думаю о том, что они могли бы мне напомнить. Я просто люблю их, за их форму, материал, из которого они сделаны, за их красоту..." Может и не главное эмоциональный позыв произведения искусства? В любом случае каждый сам решает для себя, ведь это уже вопрос понимания, в котором не может быть однозначно правильного или неправильного ответа

На наш взгляд Джорджо Вазари своим высказыванием подметил основную особенность данной картины, яркое выражение её неповторимости, что и создало между ними связь. Главной особенностью картины действительно является изображение реальности, окружающей нас, состоящей из различных предметов, причём не глобального масштаба, а именно то, что и составляет нашу жизнь. Здесь хочется привести цитату из рассказа Уэллса Тауэра «Проводники важных энергий»: «и как мелкие незаметные изобретения – дистанционные замки, шариковые ручки, ватные палочки – формируют нашу жизнь в большей степени, чем музыка, книги и кино». Об этом и говорит Вазари, о мелочности и в то же время обширности данного изображения, о его точности, детальности. Как неотъемлемой части нашего существования, как одной из крупиц мозаики нашей же карты жизни. Собранные вместе, наслаиваемые друг на друга элементы, существуют в хаосе, полной беспорядочности, равно, как и в жизни, это ещё одно из того, что придаёт картине жизненность, которая так не часто находит отражение в живописи. Вазари говорит о тонкости её, достигнутой Хогстратеном. Картина действительно является доказательством небывалого подобия природы, окружающей нас ( мы имеем в виду, как и Вазари, не только живую природу), однако лишь подобием, подражанием. Согласитесь, окружающие предметы вряд ли столь же статичны, разве что жизнь в подобном состоянии, но тогда это не жизнь – существование. Более того редко кому удаётся перетянуть окружающий мир тугими кожаными ремешками, даже если они рвутся наружу, подобно гребешку. Кому их удастся стянуть? Разве что силе воли, которая впрочем так же имеет место быть, но никак более не изображённой, кроме как ремешком. Вот о какой изощрённости и тонкости идет речь, полнейшем балансе, подвешенном к холсту.
Вазари, говоря о биение пульса в шее, снова напоминает нам связь данной картины со всем живым, скорее даже с тем тончайшим, на что так редко обращаем внимание, однако, когда нам подают это в данном виде, мы приходим в шок от правды, чрезмерного откровения нашей сущности в данной картине. Художники всегда пытались создать образ, порой на основе реальности, но всегда прикрытый своим собственным взглядом, суждением, мыслью. Здесь же полное обнажение внутреннего пространства, не покрытое поволокой разума и чувств, а лишь обрамлённое реальностью. Конечно, это всегда приведёт в испуг, в биение пульса, в каждой жиле любого художника, который не догадался быть столь смелым и открытым.

Что касается предвестников техники тромплея, то первые примеры появились еще в античный период, но служили больше для насущных целей: чтобы комната казалась больше, на стенах рисовались окна, двери, атриумы. В эпоху позднего Возрождения с совершенствованием техники и расширением понимания законов перспективы художники использовали технику тромплея для написания стен и сводов, в основном фресок.



Андреа Мантенья
Этот тип тромплея известен как di sotto in sù, сверху дальше в переводе с итальянского.
Тромплей используется создателями фильмов для съёмки сложных сцен. Для этого часть сцены рисуется на стекле которое помещается перед камерой во время съёмки сцены. Этот способ использовался при съёмке ранних фильмов серии Звёздных войн.Также тромплей используется для создания трёхмерных татуировок и рисунков в стиле боди-арт.Тромплей получил распространение среди художников, рисующих на асфальте.

В искусстве авторов многих жанров, культур эпох часто привлекает тема предмета. Так, для нас с картиной "Обманка" связано стихотворение И.Бродского "Натюрморт".

Вещи и люди нас
окружают. И те,
и эти терзают глаз.
Лучше жить в темноте.

















Я сижу на скамье
в парке, глядя вослед
проходящей семье.
Мне опротивел свет.


































Это январь. Зима
Согласно календарю.
Когда опротивеет тьма.
тогда я заговорю.





























Пора. Я готов начать.
Неважно, с чего. Открыть
рот. Я могу молчать.
Но лучше мне говорить.

О чем? О днях. о ночах.
Или же - ничего.
Или же о вещах.
О вещах, а не о
людях





























Они умрут.
Все. Я тоже умру.




















Это бесплодный труд.
Как писать на ветру.



























Кровь моя холодна.
Холод ее лютей
реки, промерзшей до дна.
Я не люблю людей.

Внешность их не по мне.
Лицами их привит
к жизни какой-то не-
покидаемый вид.


































Что-то в их лицах есть,
что противно уму.
Что выражает лесть
неизвестно кому.















Вещи приятней. В них
нет ни зла, ни добра
внешне. А если вник
в них - и внутри нутра.














Внутри у предметов - пыль.
Прах. Древоточец-жук.
Стенки. Сухой мотыль.
Неудобно для рук.

Пыль. И включенный свет
только пыль озарит.
Даже если предмет
герметично закрыт.







Старый буфет извне
так же, как изнутри,
напоминает мне
Нотр-Дам де Пари.





В недрах буфета тьма.
Швабра, епитрахиль
пыль не сотрут. Сама
вещь, как правило, пыль

не тщится перебороть,
не напрягает бровь.
Ибо пыль - это плоть
времени; плоть и кровь.





Последнее время я
сплю среди бела дня.




Видимо, смерть моя
испытывает меня,





поднося, хоть дышу,
эеркало мне ко рту,-
как я переношу
небытие на свету.




Я неподвижен. Два
бедра холодны, как лед.
Венозная синева
мрамором отдает.




Преподнося сюрприз
суммой своих углов
вещь выпадает из
миропорядка слов.




Вещь не стоит. И не
движется. Это - бред.
Вещь есть пространство, вне
коего вещи нет.

Вещь можно грохнуть, сжечь,
распотрошить, сломать.
Бросить. При этом вещь
не крикнет: «Ебёна мать!»





Дерево. Тень. Земля
под деревом для корней.
Корявые вензеля.
Глина. Гряда камней.

Корни. Их переплет.
Камень, чей личный груз
освобождает от
данной системы уз.

Он неподвижен. Ни
сдвинуть, ни унести.




Тень. Человек в тени,
словно рыба в сети.





Вещь. Коричневый цвет
вещи. Чей контур стерт.
Сумерки. Больше нет
ничего. Натюрморт.




Смерть придет и найдет
Тело




чья гладь визит
смерти, точно приход
женщины, отразит.

Это абсурд, вранье:
череп, скелет, коса.
«Смерть придет, у нее
будут твои глаза».




Мать говорит Христу:
- Ты мой сын или мой
Бог? Ты прибит к кресту.
Как я пойду домой?

Как ступлю на порог,
не поняв, не решив:
ты мой сын или Бог?
То есть, мертв или жив?





Он говорит в ответ:
- Мертвый или живой,
разницы, жено, нет.
Сын или Бог, я твой.

Художники разных эпох состязались с природой желая создать идеальную иллюзию реального мира. Это могло быть рабочее место художника, доска с записками, письмами, набором канцелярским принадлежностей и всяких нужных мелочей, предметы охоты, туалетные принадлежности. В этих натюрмортах отражен абсолютно реальный предметный мир голландского бюргерства: вещи в своих подлинных размерах и объеме, различной фактуры и цвета. Мастерство художника настолько виртуозно, что нам так и хочется еще чуть-чуть отодвинуть шторку, ощутить плотность бумаги или натяжение тесьмы, взять записку, чтобы рассмотреть быстрый почерк и разобрать слова.

Автор в своем творчестве довольно часто использовал такой прием, как тромплей.
То есть хужожник изображал предметы так, будто они на самом деле приклеены к полотну и можно их потрогать. В связи с этим существует такая легенда: Зевксис с Паррасием (художник, соперник Зевксиса) поспорили, кто лучше напишет картину. Собрался народ, вышли двое соперников, у каждого в руках картина под покрывалом. Зевксис отдернул покрывало - на картине была виноградная гроздь, такая похожая, что птицы слетелись ее клевать. Народ рукоплескал. «Теперь ты отдерни покрывало!» - сказал Зевксис Паррасию. «Не могу, - ответил Паррасий, - оно-то у меня и нарисовано». Зевксис склонил голову. «Ты победил! - сказал он. - Я обманул птиц, а ты обманул живописца»

Нам хотелось найти такую картину, которая могла бы логически следовать за предыдущей, найти в них связь. Но и хотелось также, чтобы эти картины все-таки отличались стилем, чтобы их связывало что-то помимо этого.
И – о чудо! Вот оно!




Как мы поняли, это обманка Самуэля ван Хогстрагена (материал: холст, масло;размер: 63-79 см). Предметы на картине были будто настоящие. Казалось, что они изображены в трехмерной плоскости, хотя на самом деле в двухмерной.
(*)

И мы решили продолжить путешествие, чтобы наше впечатление не было однозначным или неполным. Выбирая следующий пункт нашего маршрута, мы остановились на Нидерландах, где работали многие известные художники, как Рембрандт ван Рейн, Йоханнес Вермер, Ян Стейн и многие другие. Значит, мы наверняка сможем найти что-нибудь интересное.
И совершенно случайно мы проезжали мимо городка Дордрехт, довольно древнего – первое упоминание о нем было еще в начале 11 века.
"Может, сюда?" Думаю, раз этот город имеет такую длинную и долгую историю, то что-нибудь драгоценное для нас там вполне может быть.
В этом прекрасном старинном городке мы зашли в Дордрехтский музей.

Картина Магритта и книга Фуко находят оклики во многих сферах жизни,в частности в педагогике. Джеймс Палермо из Государственного коледжа в Буффало попытался применить эти принципы к созданию модели тестирования маленьких детей, созданию вариантов учебных планов, ориентированных на развитие мышления.



С другой стороны, Кандинский прав. Характеризуя положения искусства того времени как "унизительное", он, быть может, говорит об опошлении искусства. "Оно используется исключительно для материальных целей", на самом деле: в порыве благородного стремления окружить себя им повсеместно, человек не замечает, что теряется ценность, смазываются будни, серость, обыденность и искусство, живопись - все встает в один ряд. Так картина "Вероломство образов" есть отрицание такого подхода, такого восприятия, зачастую невольного. Мы видим трубку, "грубо материальный", обыденный предмет. "Оно (искусство) ищет материал для своего содержания в грубо материальном, так как более возвышенное ему неизвестно. Оно считает своей единственной целью зеркально отражать предметы, и эти предметы остаются неизменно теми же самыми". Так было бы,если бы Магритт оставил простое изображение. Ведь действительно, трубка искусно нарисована, точно, почти зеркально передает форму предмета. Но это рисунок! Это не трубка! Нельзя смешивать понятия. Это ведет к материальности искусства, потери того, что принято называть "изюминкой". Получается, Магритт совершает очень простой шаг."Я не могу избавиться от мысли, что все дело - в некоей операции, которую простота результата сделала невидимой", - так пишет Мишель Фуко в книге "Это не трубка". Рассматривая высокие материи, быть может не стоит ходить так далеко, смысл на поверхности. В любом случае "Вероломство образов" дает нам большой материал для размышлений, в которых трудно найти конечную абсолютно верную точку, а лишь возможно определить свое мнение.

Но есть мнение, связанное с взысканием Кандинского ровно перпендикулярное. Он пишет о том, что предмет остаётся ровно тем же на холсте, чем и является в действительности. Мы готовы спорить. Если на картине изображён образ предмета, то он и по сути и внешне будет иметь различие с предметом. Если перенести данный вопрос в жизнь. Люди сами себе часто создают образы, рисуют их, живут в них посредством различных способов и для различных целей, но главная цель преподнести себя в новом свете, в данном случае проведённая мною параллель очевидна. Образность – это всегда лишь очертания, без наполнения, или же наполнено воображением и собственной фантазией, в данном случае фантазией художника, пусть она и не доходит до своего апогея, творческий порыв явен, хотя бы в противоречии данной надписи, явно некое размышление, ровно так же явно, что картина не лишена смысловой и идейной

насыщенности. Какая разница, что надпись «это не трубка» является вымышленным диалогом по самоучителю вдохновенья, созданным художником, но каждый найдёт отражение себя в том самом самоучителе, по совместительству, образов, которые мы создаём всю жизнь.
Так или иначе образ, картина, предмет и высказывание Кандинского сливаются для нас во взаимосвязи чего-то непонятного, бессменно окружавшего их всех, а именно изображение, оно находит отражение и в высказывании и самом предмете и в образе.
Автора цитаты волнует лишь одно, зачем перерисовывать предмет, ранее кем-то созданный, если не внести в него нечто новое, своё, неповторимое или хотя бы окружить авторским подчерком, запахом, вкусом. И, в каком то смысле он прав, чего-то нового в привнесении визуальной окраски своему произведению мы не видим, ничего неожиданного: вполне ожидаем фон холста, хорошо и классически сочетающийся в коричневым цветом трубки, правильно наложены тени, трубка изображена в правильным пропорциях, то есть мы не имеем возможности для полёта мысли, глядя лишь на изобразительную составляющую. Поможет лишь надпись которая говорит о её смысле и идее, которая была изложена выше.
Есть ещё одно доказательство того, что между изображением и самим предметом есть существенная разница, хотя бы потому что сам художник видит предметы только лишь как изображение на своей картине. Здесь хочется привести пример из жизни Клода Моне. Когда его жена умирала, он, наблюдая за этим, поймал себя на мысли, что ему в тот момент было важно изменение теней на её лице и мысли о том, как это изобразить на холсте.

Если говорить о самой картине и связи её с высказыванием Кандинкого, на первый взгляд надпись на данной картине ярко противоречит ей самой, ведь название должно отражать суть или как минимум нам на суть эту намекнуть. В данном случае автор опровергает наше, в каком-то роде инстинктивное мнение, об увиденном. Название звучит так, будто говорит нам об очевидных вещах, но, согласитесь, в первые минуты мы испытываем лишь ступор и внутреннее замешательство. Однако любые слова, не имеющие взаимосвязи с внутренним представлением человека, всегда вызывают не отторжение, а интерес у личности думающей и в меру несамолюбивой, способной принять иные точки зрения. И вот мы начали размышлять. И в итоге приходим к выводу о том, что автор прав: вовсе это не трубка, это лишь её изображение, образ. Несмотря на то, что трубка изображёна с фотографической точностью, мы не видим полёта фантазии, особенно выдающегося авторского подчерка, о чём и говорит Василий Кандинский в своём высказывании, мы можем говорить о разнице между тем, что увидели мы на холсте и самим предметом. Мы убеждены что она есть, ведь это лишь образ, в который так или иначе внесена идея автора, цвет, свет, тени, фон – всё это имеет авторский замысел, более того мы готовы настаивать на том, что между предметом, его сущностью и изображением существенная разница. Начиная с её принадлежности. От просмотра картины мы получим максимум эстетическое удовольствие ну и довольно-таки точное представление, в силу изображения его с потрясающей детальностью, о том, как предмет выглядит. Но вот предмет, сама курительная трубка, мы можем использовать её с практической целью, наполнить её табаком, взять в руки и вот разница. Но здесь есть и связь с высказыванием Кандинского, предмет используется в материальных целях, но и искусство, по моему мнению теперь используется лишь в подобных этой цели.

Как и любое явление искусства, "Вероломство образов" не появилось случайно. К любой определённой точке в искусстве, науке, жизни как правило пройден планомерный путь, что-то послужило причиной, подтолкнуло к созданию этого объекта культуры. Так, "предшественником" "Вероломства образов" явилось творчество Пауля Клее.
Основное творческое credo Клее: «Искусство не передает видимое, но делает видимым» то, что по природе своей невидимо. Современность, убежден Клее, открыла, что видимый мир — лишь частный пример целостного вселенского бытия, и существует множество скрытых, невидимых аспектов этого целого, которые и призван выявить художник своим творчеством. Отсюда его пристальный интерес к «пра-феноменам» и «пра-законам» искусства и художественного мышления, которые уже в мюнхенский период он усматривал в творчестве первобытных народов, детей, душевнобольных. Именно в их целостном видении бытия, его глубинных основ, в их неискаженных правилами и условностями цивилизации (в том числе и художественного образования) наивно-провиденческих художественных языках усматривал он мощные импульсы к реформированию искусства.
(1)
В жизни есть множество вещей, которые мы воспринимаем не так, как нужно. Лучше сказать, не так, как было бы правильным. Василий Кандинский говорил: «… В такие времена искусство ведет унизительное существование, оно используется исключительно для материальных целей. Оно ищет материал для своего содержания в грубо материальном, так как более возвышенное ему неизвестно. Оно считает своей единственной целью зеркально отражать предметы, и эти предметы остаются неизменно теми же самыми». Я согласна с этим утверждением. Кандинский, конечно, не относил это высказывание именно к этой картине но, я думаю, оно неверно для живописи ХХ века. После изобретения камеры обскура, с помощью которой можно было в точности передать окружающее тебя пространство, живопись, которая бы стремилась к более живому, «рембрандтскому» изображению, ужа не актуальна. Заменить фотографию картиной, как бы точно она не была написана, нельзя, в ней все равно будут присутствовать мелкие погрешности в изображении. В связи с этим в ХХ веке художники стремятся к передаче эмоций в импрессионизме, а так же совмещению сна и реальности, действительности и мечтаний в сюрреализме. В любом случае, подход к видению предметов стал более невозможным, раскрывающим саму сущность предмета, то как ее видит художник. в противопоставление этому камера видит изображение так, как оно есть на самом деле. Но, если говорить о картине «Вероломство образов», можно обратить внимание на то, что, хотя она и относится к сюрреализму, изображение трубки вполне реально. Дело все в надписи. Автор по-своему воспринимает это изображение, не так как другие, и хочет нам об этом сказать, открыть глаза на очевидное, на то, что хоть и реально, но для других кажется не тем, чем является по сути.

-В книге глубоко, с разных сторон рассматривается картина, надпись, их связь, противоречия, взаимодействие. Читая книгу, поневоле создается впечатление, что автор рисует, именно рисует, свою философию, полностью погружаясь в мир Магритта, в неоднозначный мир трубки и спорящей с ней фразы. Сложно понять ход мыслей Фуко, не прочувствовав, не уловив смыслы скорее на уровне инстинктов, довериться тому, что говорит этот человек.
-Мм. Ань, читая эту книгу, в голове всегда нужно держать то, о чем уже было сказано. Да и сам Фуко, как и, наверное, Магритт, смотрит на картину не как на изображение и надпись, а как на одно целое, и в этом проявляется его нестандартность взглядов.
-Да-да! Он рассматривает картину как игру каллиграфий, что поначалу очень удивляло меня, отсюда и весьма необычные выводы. Сперва Фуко как один из вариантов понимания приводит наиболее распространенный вариант трактовки: перед нами всего лишь рисунок, изображение, а не сам предмет. Второй вариант: картина и текст автономны, нарисованная трубка есть трубка, написанный текст трубкой не является. В своей третьей идее Фуко разделяет трубку и текст в разные пространства, лишая их всякого взаимодействия, автор так характеризует отношения между этими частями: "между ними теперь может проговариваться лишь расторжение связи, высказывание, одновременно оспаривающее как имя рисунка, так и то, к чему отсылает текст.
Нигде нет трубки". Основной подтверждающей базой Мишель Фуко берет второй вариант данной картины, на котором помимо трубки изображен еще и мольберт с таким рисунком, трактуя ее как пояснение написанное Магриттом позднее.


Книга Фуко помогает, проясняет многие мысли, идеи касательно картины. Автор рассматривает живопись не уединенно, а во взаимодействии с соприкасающимися областями: с лингвистикой, звучанием, теми же самыми каллиграфиями, даже касается философских понятий пространства.
"Магритт связывает вербальные знаки и пластические элементы, не устанавливая для себя правила первичной изотропности; он ловко обходит основание утвердительного дискурса, на котором покоилось сходство; он заставляет играть чистые подобия и неутвердительные вербальные высказывания в зыбкости объема без ориентиров и пространства без плана. Операция, формула которой в некотором роде дана в «Это не трубка".

Мы узнали об этой картине побольше. Называется она «Вероломство образов». (Холст, масло. 59 × 65 см)
Французский художник, Рене Магритт, написал ее в 1928—1929 годах.


-По-моему, особенностью картины является то, что художник смотрит на изображение так, как следует на него смотреть, не как на трубку, а как на ее образ.

-Да, Маргарит,я с тобой согласна. На картине изображена курительная трубка, под которой выведена прописью надпись на французском: «Ceci n’est pas une pipe» — «Это не трубка». Надпись кажется противоречивой, но фактически верна. Картина с изображением трубки — это не сама трубка, а скорее её образ.

-А я читала, как сам автор объяснял такую надпись:"Знаменитая трубка. Как люди упрекали меня за это! И, тем не менее, может ли это быть трубкой? Нет, это всего лишь представление о ней, не так ли? Так что, если бы я написал: "Это трубка", я бы солгал!"
-Да, Ань. Это вполне понятно. Рене Магрит был сюрреалистом.А главной целью этого художественного направления являлось разрешение конфликта между мечтой и реальностью, изобретение сверхреальности, революционизирование человеческого существования путём освобождения общественных устоев и от того, что сюрреалисты считали ложной разумностью .

На первый взгляд "Вероломство образов" выглядит как реклама табачных изделий. Картина сама по себе не может удивлять. Но удивляет философия, которая его окружает. И это делает произведение чудесным.

"Вероломство образов", несмотря на простоту, любимый предмет для анализа критики. В произведении разыскивается порой даже сакральный смысл. Картина проникла в популярную культуру и оказала существенное влияние на американских и европейских художников.

Как нам уже сообщила Настя, данный объект принадлежит к такому направлению современного искусства как сюрреализм. Сюрреализм возник во Франции в 1920-е годы. Говоря словами его главного теоретика, писателя Андре Бретона, его целью было «разрешить существовавшие доныне противоречия между мечтой и реальностью». Способы достижения этой цели были самыми различными: художники с фотографической точностью изображали пугающие, лишенные логики сцены, создавали странные существа из набора привычных объектов или разрабатывали специальную технику живописи для воспроизведения движений подсознания. Фигуративные произведения сюрреалистов представляют чуждый человеку мир, населенный то образами мирных грез, то существами ночных кошмаров.
В поиске информации об этой картине, мы обнаружили книгу Мишеля Фуко "Это не трубка". (*)

К нашему путешествию мы готовились довольно долго, собирались с мыслями, старались обдумать каждую деталь. Но, в конце концов, мы пришли к выводу, что, куда бы мы не отправились, везде можно найти что-то захватывающее, интересное, увлекательное.
И вот мы отправились в путь. Первым пунктом своего маршрута мы выбрали город Лос Анжелес. Голливуд, Диснейлэнд привлекают множество туристов со всего света, но мы решили первым делом заглянуть в Художественный Музей Лос-Анджелеса. Погуляв по залам, мы обнаружили картину, которая определенно притягивала взгляд. На ней была изображена курительная трубка, под которой была непонятная нам надпись на французском языке.




Благо, с нами был человек, которому удалось перевести то, что там было написано. «Это не трубка»,- такой мы получили ответ.
Как же так? Почему? Мы долго обсуждали, как понять художника? Изображена трубка, но художник пишет, что это не трубка. Но вот и разгадка. Именно изображена! Люди часто путают, отождествляют, чаще невольно, изображение и сам предмет. Действительно, то, что мы видели, не было трубкой. Это всего лишь ее изображение, образ, который автор перенес на холст.
Верна ли наша догадка?